Serghei Paradjanov

Volumul De ce vedem filme: et in Arcadia Cinema reuneşte o serie de articole care au apărut iniţial, în perioada 1993-2006, în reviste culturale precum: ,,Clouds Magazine”, ,,Dilema Veche”, ,,Idei în Dialog”, ,,Lettre Internationale”, ,,Litere, arte, idei”, ,,România literară”, ,,Secolul 20 ”, ,,Secolul 21” etc. Departe de a putea fi considerată un tratat al cinematografiei universale, lucrarea lui Alex. Leo Şerban se constituie într-o incursiune în istoria şi problematica actuală a filmului. Deşi aparent lipsit de unitate, acest volum oferă o imagine complexă a rolului pe care fenomenul cunoscut sub denumirea generică de film îl are în crearea orizontultui nostru cultural şi a modului în care ne raportăm la el.

Primul capitol, care poartă însuşi numele volumului, reprezintă o tentativă de soluţionare a acestei dileme. Demersul întreprins de Alex. Leo Şerban în această direcţie se înscrie în sfera unei filozofii a cinematografiei privită ca parte integrantă atât a memoriei colective, cât şi individuale. Autorul consideră că dorinţa noastră de a vedea filme derivă din necesitatea fiecăruia dintre noi de ,,a uita că realitatea nu e film” şi din faptul că, deşi ,,n-avem timp să mai citim, n-am pierdut încă gustul naraţiunilor exemplare”. Totodată, Alex. Leo Şerban ridică cinematografia la nivel de artă(,,a şaptea”, cum o numeşte el), desconsiderând astfel punctul de vedere al multor intelectuali umanişti care nu vor să accepte plasarea unei ,,arte asimilate Hollywodului” pe aceeaşi treaptă cu literatura, muzica sau pictura.

Cinematografia este percepută în aceste articole ca o ,,artă prin excelenţă hibridă”, aflată în continuă mişcare şi având drept ,,categorie funcţională” filmul. Discuţia propriu-zisă despre acest domeniu debutează cu un scurt istoric al cinematografiei americane, al cărui ţel este acela de a aduce în discuţie monopolul actual al Hollywoodului. Alex. Leo Şerban se declară a fi un mare admirator al filmului american de bună calitate şi susţine că succesul unei producţii nu depinde numai de bugetul alocat pentru realizarea acesteia. Deseori, filme cu buget redus, precum celebrul The Blair Witch Project, au reuşit să spargă dominaţia marilor studiouri.

În afară de aceste consideraţii generale despre importanţa filmului într-o societate dominată de ,,puterea imaginii”, volumul semnat de Alex. Leo Şerban reprezintă şi un omagiu adus titanilor cinematografiei: Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman, Godard, Pasolini, Paradjanov, Greenaway, Haneke, Tarantino, Wong Kar-wai etc. Primul dintre cei citaţi, Alfred Hitchcock, este catalogat drept ,,manipulatorul perfect”, fiind primul regizor de film care a ştiut să valorifice ,,legatura de (perversă) dependenţă dintre Cinema şi Spectator”. Filmul său reprezintă mult mai mult decât doar artă şi tehnică, fiind definit prin ceea ce poartă numele de ,,gramatică hitchcockiană”, adică ,,un amestec unic de tehnică impersonală şi artă personală”.

Alex. Leo Şerban nu neglijează nici acele producţii care au făcut ca Hollywoodul să nu rămână doar ,,un cartier ca oricare altul al Los Angelesului”. În această categorie este inclus şi marele succes al lui James Cameron, Titanic, un film considerat de foarte mulţi critici doar un ,,apogeu poncif al unei industrii”. În ciuda acestor consideraţii, Alex. Leo Şerban abordează tragedia din Titanic ca pe ,,o terapie exorbitantă a nevrozei colective”, dat fiind faptul că în viziunea sa filmul oferă un răspuns la întrebarea: ,,Vom supravieţui oare (anului 2000)?”

În concluzie, volumul de articole al lui Alex. Leo Şerban se adresează tuturor celor care nu doresc să-şi limiteze orizontul culturii cinematografice doar la ceea ce oferă televiziunea în prezent. Explicaţiile clare şi ilustrarea afirmaţiilor prin raportarea la diferite domenii ale artei transformă această lucrare într-un adevărat ghid pentru neiniţiaţii acestui domeniu.

De ce vedem filme: et in Arcadia Cinema , Alex. Leo Şerban, Editura Polirom, Iaşi, 2006

Iulia-Mihaela Gheorghe,

studentă în anul universitar 2007-2008,

Litere, Timişoara

Federico Fellini

Atunci cînd eşti la teatru, eşti spectatorul propriului punct de vedere: ceea ce se petrece pe scenă se petrece la aceeaşi distanţă şi depinde numai de regizor ca acea distanţă să-ţi fie adusă mai aproape prin inten­sitatea jocului sau claritatea viziunii. Pentru că în teatru nu există gros-plan, nu există montaj şi nu există travelling. O lacrimă este invizibilă, fiind „ară­tată” printr-o batistă. Trecerea de la o scenă la alta este în schimb vizibilă, presupunînd un lung fondu şi deplasări zgomotoase de recuzită. Iar alunecarea punc­tului de vedere dintr-un spaţiu într-altul, pe verticală sau orizontală, este imposibilă, spaţiul rămînînd acelaşi: este spaţiul scenei şi nici un artificiu scenografic nu-1 va putea vreodată clinti din loc, nu-1 va putea face să „călătorească” (travel) luînd cu el privirea specta­torului. Singura modalitate ar fi proiectarea unui travelling pe un ecran, iar asta ar însemna să vorbim deja despre Film…

Atunci cînd eşti la cinema, ceea ce se petrece pe ecran vine spre tine cu siguranţa implacabilă a rolei care se învîrteşte. Eşti în scaun, dar lumea aceea se apropie şi te ia, cu scaun cu tot, acolo unde vrea să te ducă regizorul: pe suprafaţa unui obraz filmat în gros-plan, în profunzimea unui plan-secvenţă, în curgerea unui travelling sau în ping-pongul unui cîmp-contracîmp. Nu te poţi sustrage acestui rapt. Proiecţia poate fi oprită, dar nu e decît o amînare: filmul rămîne acolo, o furtună închisă într-o rolă de celuloid, aşteptînd să se dezlănţuie mai departe.

Poziţia străbunicilor noştri, contemporani ai fraţilor Lumiere şi ai lui Melies, era poziţia spectatorilor de teatru. Acelaşi „punct de vedere”, aceeaşi distanţă. Primii îşi instalau aparatul la ieşirea dintr-o uzină sau pe peronul unei gări; cel de-al doilea, în interi­oare a căror mizanscenă miza pe recunoaşterea spaţiului teatral. Primii construiau, fără s-o ştie, ceea ce s-a numit mai tîrziu „fantasma realităţii”; cel de-al doilea, realitatea iluziei. Fraţii Lumiere şi Melies sînt cele două mamele ale Cinematografului, de la care au supt toţi cineaştii de după ei şi toţi teoreticienii celei de-a şaptea arte.

Dacă activitatea primilor a dus, direct sau indirect, la documentar, teoria planului-secvenţă, neorealism, Nouvelle Vague, Free Cinema şi Dogma ‘95, cel de-al doilea poate fi văzut, pe drept sau pe nedrept, „părin­tele” avangardelor, al fantasticului, cinemascopului, efectelor speciale şi digitalizării hollywoodiene. Primii sînt „vinovaţi” de Dreyer, Renoir, Antonioni şi Cassavetes. Cel de-al doilea, de Bunuel, Hitchcock, Fellini şi Spielberg. Dar paternitatea multora este de fapt un „compus” de trăsături cinematografice atribui-bile în egală măsură „fraţilor-fondatori” şi „ucenicului vrăjitor”: de la Murnau la Monteiro şi de la Clair la Kieslowski, de la Von Sternberg la Von Trier şi de la Eisenstein la Egoyan, de la Tarkovski la Tarantino şi de la Kurosawa la Kusturica, de la Welles la Weir şi de la Feuillade la Fincher, Cinematograful s-a impus ca o artă prin excelenţă hibridă, amalgamînd influenţe diverse (literatură, plastică, fîlosofîe şi circ) şi reorganizîndu-şi ciclic propriul ADN. E ceea ce face să nu putem vorbi despre Cinematograf decît la plural. Sau să vorbim mai degrabă despre Film – ca o categorie funcţională – mai curînd decît despre Cinematograf.

Alex Leo Şerban, De ce vedem filme, Polirom, 2006