Note despre film

Federico Fellini

Atunci cînd eşti la teatru, eşti spectatorul propriului punct de vedere: ceea ce se petrece pe scenă se petrece la aceeaşi distanţă şi depinde numai de regizor ca acea distanţă să-ţi fie adusă mai aproape prin inten­sitatea jocului sau claritatea viziunii. Pentru că în teatru nu există gros-plan, nu există montaj şi nu există travelling. O lacrimă este invizibilă, fiind „ară­tată” printr-o batistă. Trecerea de la o scenă la alta este în schimb vizibilă, presupunînd un lung fondu şi deplasări zgomotoase de recuzită. Iar alunecarea punc­tului de vedere dintr-un spaţiu într-altul, pe verticală sau orizontală, este imposibilă, spaţiul rămînînd acelaşi: este spaţiul scenei şi nici un artificiu scenografic nu-1 va putea vreodată clinti din loc, nu-1 va putea face să „călătorească” (travel) luînd cu el privirea specta­torului. Singura modalitate ar fi proiectarea unui travelling pe un ecran, iar asta ar însemna să vorbim deja despre Film…

Atunci cînd eşti la cinema, ceea ce se petrece pe ecran vine spre tine cu siguranţa implacabilă a rolei care se învîrteşte. Eşti în scaun, dar lumea aceea se apropie şi te ia, cu scaun cu tot, acolo unde vrea să te ducă regizorul: pe suprafaţa unui obraz filmat în gros-plan, în profunzimea unui plan-secvenţă, în curgerea unui travelling sau în ping-pongul unui cîmp-contracîmp. Nu te poţi sustrage acestui rapt. Proiecţia poate fi oprită, dar nu e decît o amînare: filmul rămîne acolo, o furtună închisă într-o rolă de celuloid, aşteptînd să se dezlănţuie mai departe.

Poziţia străbunicilor noştri, contemporani ai fraţilor Lumiere şi ai lui Melies, era poziţia spectatorilor de teatru. Acelaşi „punct de vedere”, aceeaşi distanţă. Primii îşi instalau aparatul la ieşirea dintr-o uzină sau pe peronul unei gări; cel de-al doilea, în interi­oare a căror mizanscenă miza pe recunoaşterea spaţiului teatral. Primii construiau, fără s-o ştie, ceea ce s-a numit mai tîrziu „fantasma realităţii”; cel de-al doilea, realitatea iluziei. Fraţii Lumiere şi Melies sînt cele două mamele ale Cinematografului, de la care au supt toţi cineaştii de după ei şi toţi teoreticienii celei de-a şaptea arte.

Dacă activitatea primilor a dus, direct sau indirect, la documentar, teoria planului-secvenţă, neorealism, Nouvelle Vague, Free Cinema şi Dogma ‘95, cel de-al doilea poate fi văzut, pe drept sau pe nedrept, „părin­tele” avangardelor, al fantasticului, cinemascopului, efectelor speciale şi digitalizării hollywoodiene. Primii sînt „vinovaţi” de Dreyer, Renoir, Antonioni şi Cassavetes. Cel de-al doilea, de Bunuel, Hitchcock, Fellini şi Spielberg. Dar paternitatea multora este de fapt un „compus” de trăsături cinematografice atribui-bile în egală măsură „fraţilor-fondatori” şi „ucenicului vrăjitor”: de la Murnau la Monteiro şi de la Clair la Kieslowski, de la Von Sternberg la Von Trier şi de la Eisenstein la Egoyan, de la Tarkovski la Tarantino şi de la Kurosawa la Kusturica, de la Welles la Weir şi de la Feuillade la Fincher, Cinematograful s-a impus ca o artă prin excelenţă hibridă, amalgamînd influenţe diverse (literatură, plastică, fîlosofîe şi circ) şi reorganizîndu-şi ciclic propriul ADN. E ceea ce face să nu putem vorbi despre Cinematograf decît la plural. Sau să vorbim mai degrabă despre Film – ca o categorie funcţională – mai curînd decît despre Cinematograf.

Alex Leo Şerban, De ce vedem filme, Polirom, 2006

Alex Leo Şerban